瞿秋白在中央蘇區推動文藝大眾化

瞿秋白是卓越的無產階級革命家、理論家、宣傳家，是中國革命文學事業的重要奠基者之一。1899年1月，他出生於江蘇常州。1922年入黨。1930年來到上海，和魯迅並肩作戰，結下深厚友誼，一起領導左翼文化運動。1934年2月，瞿秋白到達瑞金，歷任中華蘇維埃共和國中央政府教育部部長等職，兼管教育部所屬藝術局的工作。紅軍長征后，他奉命留在中央蘇區領導游擊斗爭，1935年春在轉移途中不幸被捕，同年6月18日，在福建長汀英勇就義。在中央蘇區的一年多時間裡，他極力倡導文藝大眾化運動，尤其是在戲劇創作大眾化方面做了許多有意義的工作，有力地支援了革命斗爭。

明確大眾化的文藝方向

當時，中央蘇區第五次反“圍剿”斗爭形勢日益嚴峻，瞿秋白身兼多職，又身患肺病，工作非常繁忙，但他克服種種困難，拖著病體全身心投入工作中。一段時間之后，瞿秋白在調查中發現，紅色戲劇運動雖已經開展起來，但從當時的革命形勢來看，還是大有文章可做。文章從哪裡做起呢？他認為方向問題是文藝的根本問題，這個問題不能模棱兩可，要旗幟鮮明。於是，他從明確文藝發展的正確方向入手，對工農劇社提出“話劇要大眾化、通俗化，採取多樣形式，為工農兵服務”的方針，提議以“高爾基”命名中央蘇區第一所戲劇學校，將“藍衫劇團學校”改名為“高爾基戲劇學校”。瞿秋白認為，“高爾基的文藝是為大眾的文藝，應該是我們戲劇學校的方向”。為方便戲劇學校的學員理解和接受什麼是為大眾的文藝，瞿秋白還向他們推薦高爾基的小說《母親》和戲劇作品《下層》，他認為這些“真正是表現勞動人民的小說和戲劇”。

文藝方向明確后，如何確保方向不偏離？瞿秋白認為，制度是很重要的。1934年2月至4月，教育人民委員部在瞿秋白、徐特立的主持下，在不足3個月的時間裡，迅速起草擬定了24種教育規章，其中包括《高爾基戲劇學校簡章》《俱樂部綱要》《工農劇社簡章》《蘇維埃劇團組織法》等一系列文藝法規。這些法規的出台，規定了各個文藝組織的方針、任務和原則，為中央蘇區戲劇運動真正走向大眾、走進人民群眾的心坎裡，成為人民大眾自己的藝術提供了制度保障。

辦好大眾化的戲劇學校

隨著戰爭形勢的發展，動員群眾工作的擴大，中央蘇區急需文藝創作的人才。為加強人才培養，瞿秋白十分重視高爾基戲劇學校的建設。在當時蘇區一窮二白的條件下，建專門的藝術學校非常困難。沒有校舍，他就在瑞金葉坪找了一個破舊的祠堂略加修繕作為校舍，還修建一個室內劇場。一些同志不適應校舍的艱苦環境，時間一長，就喪失了奮斗的動力。瞿秋白了解情況后，就耐心做起了他們的思想工作，他鼓勵大家說，路是走出來的，革命的戲劇學校在蘇區還是初生的嬰孩，慢慢撫育吧！不要性急。

除了校舍，最令瞿秋白頭疼的還是教員太少。為了保証學校教學活動有序開展，他挨個動員中央蘇區黨政軍高級干部，如中央政府教育部副部長沙可夫、保衛局局長錢壯飛、保衛局偵察部部長胡底、工農劇社社長洪水等熱愛戲劇藝術的人擔任兼職教員。他也經常親自到學校講課，還大膽起用被俘的國民黨軍官中擅長導演、舞台裝置和美術的人，請他們來當教員。可是，同學們不願意當被俘軍官的學生，不歡迎他們講課。瞿秋白得知后，親自來到學校與同學們座談，苦口婆心地說：“他們過去是白軍軍官，繳槍過來，替紅軍做事，你們仍然討厭他們，瞧不起他們，這是不對的”。“你們天天唱工農劇社的社歌：‘我們是工農革命的戰士，藝術是我們的武器，為蘇維埃而斗爭！’我問大家一個問題：藝術這個武器你們究竟拿到了沒有？”學生們答道：“沒有。”瞿秋白的一席話講明了學習的重要性，把大家說得心服口服，於是同學們不再歧視被俘的軍官教員，開始認真學習戲劇藝術。

此外，瞿秋白還親自參加教學計劃的討論，他認為生活是最好的老師，“閉門造車是絕不能創造出大眾化的藝術來的”，並提出：學校要附設劇團，戰時經常到火線上去巡回表演，鼓舞士氣﹔平時按集期到集上流動表演，並注意搜集創作材料，保持同群眾密切的聯系。在具體辦學實踐中，瞿秋白認為戲劇學校如果不為紅軍部隊培養藝術干部，就失掉了創辦的意義。他主張高爾基戲劇學校除開設普通班外，還應增設“紅軍班”和“地方班”，並把一些參加過蘇維埃革命斗爭的農村青年、紅軍中年輕的戰士和各縣區根據地工農劇社的社長抽調到戲劇學校培訓半年，使紅軍和各縣區都有一支懂得戲劇的文藝骨干隊伍。

在瞿秋白的倡導和推動下，高爾基戲劇學校逐步走上了正軌，短短半年的時間，就為部隊和地方培育了1000多名學生，鍛造了一支支鼓舞和激勵蘇區軍民英勇斗爭的宣傳骨干隊伍。

倡導大眾化的文藝演出

隨著革命事業的深入，文藝活動需求量大增，地方蘇維埃劇團面臨劇本供應不足、質量參差不齊等問題，如何又好又快地發展文藝事業擺在了瞿秋白面前。他從蘇區實際出發，既鼓勵大家採取靈活方式進行創作，又嚴格規定劇本創作程序，提高了演出質量。

瞿秋白非常了解劇團演員的情況，知道他們大部分是參加過土地革命的農村青年，文化水平普遍低，有的甚至不識字，讓他們獨立創作劇本比較難。為了克服這個困難，他提出“我們沒有作家、戲劇家和作曲家，可我們可以搞集體創作，可以向山歌、民歌學習，把群眾中好的東西記錄下來”。創作沒有素材和靈感，他就鼓勵劇社演員深入群眾生活，與老百姓交朋友，甚至提出讓群眾參與集體創作，這樣不但能多產生劇本，同時能很快提高每個同志寫劇本的水平。

劇本數量有了保証之后，瞿秋白開始思考如何提高劇本質量。他親自擬定劇本審查和預演制度，規定每個劇本、舞劇需先交由戲劇委員會討論、提出關於“大眾化、通俗化”的修改意見，然后經他最后審查，再通過預演以觀效果。瞿秋白認為學會運用群眾語言是文藝大眾化、通俗化的重要體現。例如他在討論話劇《無論如何要勝利》時指出：“要用活人口頭的話來寫台詞，不要硬搬書上的死句子。一定要使人一聽就懂，願意聽，喜歡聽。讓群眾閉上眼睛聽也能聽出來是什麼樣的人、在什麼樣的環境下說話。語言藝術是戲劇成功的重要條件。”

1934年，中央蘇維埃劇團到瑞金、會昌等中央蘇區核心區域進行春耕巡回表演期間，採用集體創作方式，創作表演了《奸商富農破壞蘇維埃經濟》《富農婆壓迫和毒打童養媳》《小腳婦女積極參加生產》《惰二嫂不努力耕田》等反映當地群眾革命生活的戲劇和活報劇，深受群眾歡迎。除了表演，劇團演員還深入群眾生活，與群眾一起耕田、打柴、挑水、晒紅薯干、收藏糧食，在學中演、在演中學，大大提高了戲劇創作效率和演出效果，一個月就創作出8個活報劇和3出戲劇，比過去劇社編委會數月創作的作品還要多、還要好。

瞿秋白領導推動的文藝大眾化各項舉措，成績是顯著的，對發動群眾、宣傳革命，鼓舞蘇區軍民的革命斗志、豐富蘇區軍民的文化生活發揮了重要作用，也為后來延安時期的文藝運動提供了許多有益經驗。1939年蕭三到延安后，有一次毛澤東與他談起犧牲的瞿秋白時，無限惋惜地說：“瞿秋白如果還活著，現在領導邊區的文化運動該有多好啊！”（邱華林、眭京城）

（來源：學習時報）