民族藝術的光輝一頁

　　一

　　抗戰時期，延安的文藝工作者沿著文藝為工農兵服務的正確方向，深入生活，向人民群眾學習、向民間的藝術形式學習，掀起了盛極一時的新秧歌運動，產生出一大批優秀的秧歌劇，如《兄妹開荒》《動員起來》《一朵紅花》《牛永貴負傷》《鐘萬才起家》等。

　　秧歌劇的形式短小，結構嚴謹，音樂動聽、淳朴，受到廣大人民群眾的熱烈歡迎。它及時反映了人民豐富多彩的斗爭生活，發揮了團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的作用，被群眾譽為“斗爭秧歌”。

　　秧歌運動后期（1944年春），在秧歌劇基礎上，又陸續出現《馬渠游擊小組》（即《無敵民兵》）、《周子山》《模范城壕村》《劉紅英》等一批大中型作品。它們的出現，可以說是秧歌劇向新歌劇的過渡。這些作品不僅篇幅較大、場次較多，故事情節也較完整，更重要的是加深了對生活內涵的挖掘，揭示了重大主題，塑造了一批性格鮮明、形象生動、有血有肉的典型人物，表現了氣勢磅礡的革命斗爭生活。在音樂上，也突破了秧歌劇較單純的結構形式，開始注意塑造劇中不同人物的音樂形象，注意向民族、民間戲曲音樂的表現手法和西洋歌劇音樂的創作經驗學習，因而豐富了音樂的表現力，加強了音樂的戲劇性，使音樂更具有歌劇音樂的特征。這一時期，在部隊出現了《保衛邊區》《劉順清》《徐海水鋤奸》等優秀劇作，形式上已採用歌舞劇的綜合形式。

　　1944年冬至1945年春，大型歌劇《白毛女》在延安問世。這部歌劇，從內容到形式都較以往歌劇更加成熟，在運用群眾語言、抒發人物情感，以及推動戲劇沖突和描繪群眾斗爭等方面，都作了新的探索和突破。《白毛女》是採用革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法所取得的積極成果，標志著中國歌劇藝術已臻於成熟，並發展到一個新的階段。

　　由於生產、戰斗的需要和革命文藝工作者的努力，延安時期的歌劇作品，琳琅滿目，豐富多彩，如反映正確執行俘虜政策的《解放戰士》（裴然等編劇，高田、劉烽作曲），反映破除迷信的《紅鞋女妖精》（蘇一平、周戈編劇，金紫光作曲），揭露國民黨頑固派制造反共高潮的《爺台山》（張寒暉編劇），反映大生產運動的《模范城壕村》（柯仲平編劇，岳鬆、彥軍、關鍵作曲），描寫紅軍家屬與惡霸地主斗爭的《劉紅英》（周戈編劇、金紫光作曲），反映封建壓迫和土改斗爭生活的《藍花花》（孔厥、袁靜編劇，梁寒光、金紫光作曲）等。這些作品都各有特色，受到人民群眾的喜愛。

　　二

　　中國歌劇的歷史是與中國人民的革命斗爭緊緊地聯系在一起的。它產生和發展於人民的斗爭之中，並深深植根於人民的心底。

　　如《亡國恨》這出小型歌劇，在抗日戰爭期間曾廣為演出，產生過巨大的影響。人民劇社曾到根據地和東北軍駐防的交界處演出這出戲，東北軍官兵反應更強烈。當演到丈夫被日本人拉去當勞工、妻子被蹂躪致死，孩子流落他鄉、唱著悲傷的蓮花落沿門乞討時，台下的東北軍官兵有的低頭落淚，有的痛哭失聲，高喊著“打回老家去！”“打倒日本強盜！”

　　在整個解放戰爭中，無論是在戰斗前線還是在土改斗爭的農村，《白毛女》和《劉胡蘭》在演出時都獲得很好的藝術效果。在農村，一看完戲，就有許多青年報名參軍﹔在部隊，許多戰士把“為喜兒報仇”“為劉胡蘭報仇”的誓言刻在槍托上。新歌劇已成為宣傳群眾、動員群眾的強大思想武器，在奪取抗戰勝利、推翻蔣家王朝、鞏固新生政權的歷史進程中，起了重要作用。這是中國歌劇發展史上的光輝一頁，更是中國歌劇藝術永遠應當繼承的革命傳統。

　　三

　　為什麼延安時期的歌劇藝術能如此蓬勃地發展起來，並取得如此可喜的成就？

　　首先，端正了文藝創作方向。經過1942年文藝整風，延安的文藝工作者從思想上真正懂得為人民服務、為人民的主體工農兵服務的極端重要性﹔懂得了生活是藝術創作的唯一源泉，因此下定決心深入生活，向人民群眾學習，向人民群眾喜聞樂見的藝術形式學習。

　　其次，明確了普及與提高的辯証關系，找到了為人民服務的正確途徑。隨著革命事業的發展，文藝提高問題被提了出來。但是，怎樣提高，從哪兒提高，提到哪兒去？認識卻很不統一。延安文藝座談會之前，一度曾出現過“關門提高”的傾向。與此同時，也有片面強調普及而忽視提高的現象。

　　1942年5月23日，毛澤東同志發表了《在延安文藝座談會上的講話》。5月30日，毛主席又親自來到橋兒溝，在魯藝院內的籃球場上對全體師生作了一次重要講話。他以生動具體的事例闡明了創作與生活、普及與提高之間的關系和知識分子必須與工農群眾相結合、努力改造世界觀等重大問題，並特別提醒魯藝同志們隻在自己這個“小魯藝”學習是不夠的，還要到“大魯藝”去學習。“大魯藝”就是工農群眾的斗爭生活，廣大勞動人民就是“大魯藝”的老師，應當認真地向他們學習，改造自己的思想感情，把立足點逐漸轉移到工農兵這一邊來，成為真正的革命文藝工作者。這次講話，進一步推動了文藝界的整風學習。經過整風，延安文藝工作者的精神面貌煥然一新，文藝創作也隨之打開了新的局面。廣大創作者有了深入生活、眼睛向下，敢為群眾小學生的精神和行動，才找到了歌劇創作的新題材、新人物和新表現形式。從小調劇、秧歌劇到一系列大型歌劇的出現，正是在普及基礎上不斷提高的豐碩成果。

　　第三，正確處理了繼承與創新的關系。文藝工作者要立足於自己的民族、自己的時代，批判地繼承、大膽地創新，創造出中華民族的藝術天地。當時在延安的歌劇工作者，經過文藝整風，基本擺正了繼承與創新的關系，在后來的創作活動中博採百家，取眾所長，創造出一個個較以往更臻於完善的新型歌劇藝術形式。

　　第四，不斷磨礪技巧，擴大視野，豐富表現手段。當時的作者處在艱苦的戰爭年代，創作條件極差，資料也有限，許多作品都是在極短的時間內完成的。但是，他們並沒有放棄對藝術技巧的追求，而是千方百計地學習新知識，總結新經驗，今天學到的東西，明天就可能出現在新的作品裡。不管哪種技巧、哪種手段，隻要用得好、用得適當，就會得到承認和贊許。大家不約而同地力求表現人民群眾的火熱斗爭生活，力求使自己的作品為人民群眾所喜聞樂見，力求創造出展現中國作風、中國氣派的民族形式。

　　堅持為人民服務、為社會主義服務，堅持百花齊放、百家爭鳴，是發展社會主義文藝和中國歌劇不可動搖的方針。延安時期的歌劇工作者為我們提供了有益的經驗，值得我們重視。

　　（摘編自《中國人民解放軍文藝史料選編·抗日戰爭時期》，標題為編者所加）